Chi si intende di queste cose ci spiega che normalmente percepiamo l’ambiente intorno a noi solo in modo disattento: ad esempio vivendo in città, anche se città d’arte, gli abitanti affaccendati nella loro quotidianità difficilmente percorrono le sue vie a naso in aria contemplandone con attenzione le valenze estetiche, valutando e apprezzandone differenze, particolarità e caratteri. Noi in genere non poniamo attenzione all’estetica di ciò che si trova in città: infrastrutture, edifici, le architetture, la scena della nostra vita. Come diceva Walter Benjamin le facciamo oggetto di una “percezione distratta” e infatti difficilmente potremmo ricordare e descrivere aspetto e dettagli degli edifici che affacciano sui nostri percorsi abituali e persino quelli di casa nostra. Sarà forse anche questione di sopravvivenza: meglio badare a semafori, strisce d’attraversamento e sensi unici. Diverso è il modo di avvicinarsi alla qualità riconosciuta e conclamata: ad esempio quella delle opere d’arte raccolte nei musei. Nel museo si sosta davanti a un oggetto che altri hanno segnalato come meritevole di ammirazione e sottoposto alla nostra attenzione, lo esploriamo con gli occhi e la mente, cerchiamo di penetrarne i segreti che – ci è stato garantito – senz’altro racchiude.
Per questo se si vuole apprezzare la qualità estetica di città e architetture è utile avere una guida, un mentore che ci segnali le cose per cui vale la pena di interrompere la distrazione per praticare, una tantum, quell’attenzione che non riusciamo a tenere a lungo.
Ecco per l’appunto uno dei casi in cui potrebbe valere la pena di fare attenzione una tantum:
al viandante, al viaggiatore, al pellegrino (avrebbe detto un vecchio Baedeker) o magari al passante o all’automobilista che provenendo da Nord si dirigesse a Roma lungo la via Trionfale potrebbe accadere – dove la Trionfale stessa si trasforma in piazza Monte Gaudio – di notare, sulla sinistra, una singolarità; una rottura della sequenza banale della periferia urbana più anonima, anonima come in effetti sono tutte le periferie attuali, una rottura dell’ambiente a cui più siamo assuefatti: quello della dissoluzione urbana, dell’edificato che consuma suolo, che non riesce a diventare città e però distrugge la campagna. Dicevamo della singolarità: ci si trova – sul fronte sinistro – un episodio inedito e sorprendente, un improvviso recupero della forma. L’occhio è catturato da una sagoma inconfondibile e dominante: la facciata di una piccola chiesa rialzata su un basamento sul quale si accede con una scalea, una sorta di podio come si usava per gli antichi templi. La sagoma è inconfondibile perché la chiesa non è moderna, risale al XVII secolo e la facciata, modesta ma decorosa, presenta tutti i caratteri che un edificio sacro dovrebbe esibire verso la città (al tempo più sulla campagna e la via, ma la drastica mutazione del contesto non ha depotenziato il suo inatteso apparire rendendolo ancora più sorprendente). Una semplice facciata incorniciata da lesene, un portale al centro con una qualche volontà decorativa e un fregio modesto ma efficace che definisce un timpano come si fa (si faceva) per ogni chiesa che si rispetti. La facciata, per quanto semplice e priva di velleità monumentali è ancora capace di emergere dal frastuono volgare delle palazzine sopraggiunte. Negli anni del dopoguerra la cappella di campagna viene infatti raggiunta dal magma urbano, la comunità parrocchiale cresce, passa altro tempo e – negli ultimi anni del Novecento – l’aula diviene piccola per la popolazione crescente della parrocchia; nasce l’esigenza di nuovi spazi per l’esercizio della missione parrocchiale sempre più orientata al sociale. Si programma quindi un ampliamento: una nuova sala polifunzionale che permetta sia lo svolgimento delle funzioni liturgiche che delle attività complementari: un nuovo centro di aggregazione per la comunità. Sacro e profano sono chiamati a fondersi nella partecipazione. E l’architettura moderna, quella di oggi, quella piena di velleità e di complessi, disorientata e alla continua ricerca d’identità è chiamata a misurarsi con la storia oltre che con le nuove esigenze. L’originaria cappella di campagna, vissuta a lungo in beata solitudine, sopravvissuta all’assalto magmatico dell’onda palazzinara, attraversa la fase più critica della sua vita, ecco che corre il rischio di trovarsi accanto un edificio antagonista, un nuovo episodio di straripante formalismo oppure uno scomposto conglomerato edilizio che in nome della modernità immemore della tradizione, a dispetto della tipologia chiesastica data ormai per desueta, esibisce nerborute strutture cementizie da garage, da edificio industriale o da palestra, comunque ben lontane dal comunicare intorno a sé la misura e il senso del sacro che gli competono.
Ma ecco che un miracolo avviene. Alla sagoma della chiesetta storica non si aggiunge, non si contrappone alcun nuovo volume. Per una volta l’architettura contemporanea rinuncia all’approccio narcisistico, formalistico e muscolare a cui il sistema delle molte archi-star e starlette ci ha ormai assuefatti. Il basamento dell’antica chiesetta si prolunga alla sua sinistra aggiungendo al lato della sagoma alta della facciata l’orizzontalità di un basso bastione tufaceo, leggermente a scarpa, che pare non opera d’uomo ma preesistenza naturale, parete di forra come ce ne sono nel Lazio. Alla facciata verticale dell’antica chiesa, segno visibile del sacro, si affianca discreto e necessario lo sviluppo orizzontale del basso bastione tufaceo. E come nel paesaggio laziale alle pareti verticali delle forre si associano i fori delle necropoli, così nel nostro bastione basso e lungo si aprono dei fori mentre un bianco fregio istoriato con le storie del Santo cui la chiesa è dedicata ne marca la sommità accompagnandolo per l’intera lunghezza.
L’architettura di oggi ha interrotto l’evoluzione storica della tipologia chiesastica occidentale che è andata mutando nel corso dei secoli, ma sempre nel segno di una continuità ideale. Oggi siamo più propensi a seguire la strada della discontinuità e della sperimentazione formale. Si disperde così il patrimonio di memoria storica e l’evidenza icastica dell’edificio sacro che ora – liberato da legami di continuità – può assumere gli aspetti più vari. Per esempio quello di una grande parete verticale lavorata a traforo (Ponti alla co-cattedrale di Taranto), di una sfera (Quaroni a Gibellina) di un cubo (Fuksas a Foligno), di torre pentagonale all’esterno e di capanna paleolitica all’interno (Zumthor) per non citare le famosissime plastiche informali di Le Corbusier a Ronchamp e di Michelucci a Firenze . Ma gli esempi sarebbero infiniti. Avendo abbandonato ogni punto fermo tradizionale oggi l’idea del sacro deve di volta in volta incarnarsi in nuove forme a seconda del programma e della personale sensibilità dell’autore e il risultato – mai come ora – è nelle mani di Dio. L’autore (l’autrice) dell’intervento di cui parliamo, l’architetto Anna Claudia Cenciarini non si sottrae al destino della contemporaneità, anche lei rinuncia ad ogni ipotesi di continuità tipologica con la storia evolutiva dell’organismo chiesastico, ma opera secondo una scelta “site specific” vale a dire valida “hic et nunc”. L’antica chiesa alta e dominante, anche se non più idonea sul piano funzionale, viene incaricata di veicolare la presenza del sacro. Si può dire che – liberata in gran parte dagli obblighi più pressanti del ministero (rimane come cappella feriale) – si offra come puro segno iconico, riproposta quindi all’attenzione non distratta come un’autentica opera d’arte, valorizzata sul piano estetico. Alla nuova aula ospitata nello spessore del bastione tufaceo e sviluppata in profondità si accede da tre fori come per un antico ipogeo (o uno speco francescano). All’interno si svela un’ampia aula quadrata cinta da colonne in cemento bianco che definiscono un ambulacro. Il presbiterio, illuminato dall’alto, con un ingegnoso diaframma scorrevole in legno può essere aperto o chiuso a seconda della sacra celebrazione o della prevalente funzione aggregativa e sociale. Sacro e profano trovano una comune identità, generano un nuovo tipo, inedito e attuale. Il soffitto piano e non alto è una piastra in calcestruzzo bianco disegnato da travi curvilinee secondo il metodo reso famoso da Pierluigi Nervi che assume un forte valore decorativo portando a convergere in unica soluzione istanze tecnico-statiche e valenze estetiche.
Non bisogna sottovalutare l’apparente understatement che informa l’intero progetto, la ferrea determinazione dell’autrice ad evitare ogni forma di protagonismo o di autoreferenzialità. Tutto in questa opera torna coerente con i principi e i programmi che la ispirano e la motivano. Mai forse architettura incarnò più felicemente l’autentico spirito francescano di semplicità, di ripudio dello sfarzo vano e degli eccessi, di umiltà laboriosa. Un esempio di misura degno del Santo a cui è dedicata.
